Le Théâtre de Julien Gué

Une poétique de l’Image

 

En plein terroir avignonnais, lieu culte de toutes les audaces scéniques, l’Association culturelle La Licorne et le Dragon ne pouvait convier qu’à parler « passion planches ». Une antenne déjà tournée vers les auteurs polynésiens de Litterama’ohi, restait ce « détour » (sic) par le théâtre de Julien Gué.

Etrange situation que de discourir sur une pratique qui ne se pose qu’en actes ! Concours de circonstances pour ce nomade des planches entre langue d’Oc et reo tahiti*. Sinon que « l‘arrêt sur image » s’inaugurait comme sport convivial de la soirée. Les commensaux se distribuant entre Provençaux, nouveaux venus dans la région, et témoins plus ou moins fraîchement débarqués des îles polynésiennes : les impressions sur un certain théâtre non-identifié, ancré en Océan Pacifique, se sont entrecroisées.

A la jonction des antipodes

Les antipodes réunis comme par magie. L’illusion, cette convention scénique non-conventionnelle pour lors en partage. A l’instar de cet « histrion, ce batteur de planches qui fait du rêve avec du vent… » (Julos Beaucarne), la « poétique de l’image » s’annonce d’emblée en ces quelques mots glissés dans une missive par Julien Gué.

 

Julien Gué et l’éphémère 

Si les récentes créations forgées en ateliers-théâtre par les détenus de la prison de Nuutania à Tahiti figurent dans deux numéros de la revue Litterama’ohi (2009 et 2011), si la télévision tahitienne diffuse en fin de cycle sa création inédite Il a neigé aux Tuamotu dans son intégralité (le soir de Noël 2011), si les archives de Paris-plage (2006) mentionnent Le Frangipanier de Célestine Hitiura Vaite sans préciser, si les Marquises se souviennent de certains Parfums du Silence y abordant pour l’année Gauguin (2003) : avec le salut final se plante à nouveau le décor de l’éphémère.

Rien n’est plus intense mais aussi plus passagère que cette fabrique d’images vivantes. Au sein transitoire de la compagnie Aliné@ (2002-2003), sous la rampe de Te Fare Tauhiti Nui (Maison de la Culture de Papeete) et de Raiatea à l’atelier lorrain d’écriture des Souffleurs de Mots (2011), comme entre les murs du lycée de Taaone : « Une petite pierre pour le théâtre est posée pour les générations de demain », commente un participant en terre provençale.

L’atelier des Souffleurs de mots

Pourquoi donc centrer sur l’image ? Parce que l’image théâtrale est une succession d’instantanés dont le pouvoir émotionnel s’imprime en nous et y laisse ses empreintes indéfinissables. Parce que le metteur en scène en est le maître d’œuvre exclusif. Parce que le théâtre déjoue l’instant présent. Parce qu’il se joue de nos représentations mentales. Puisées à un imaginaire ouvert à perte de vue, abordées d’un point de vue tout personnel, le théâtre de Julien Gué nous en offre un panorama des plus florissants en nous dépaysant. Nous sommes au pays des fleurs !

Pourquoi donc une poétique ? Parce que la manière de nous les livrer, de nous en convaincre, est le fruit d’un art, d’une composition maillée qui œuvre sur le comédien, les attitudes qu’il véhicule et l’espace qu’il convoque avec lui. Que la prestation prodiguée n’est pas linéaire mais nous submerge d’impressions.

Que son but est de toucher nos sens, d’entrer en communication avec nous. Que cette transmission passe par une histoire dans laquelle nous nous projetons ou que nous rejetons. Qu’elle nous implique. Que son issue nous interroge, nous satisfait ou nous délivre.

Quand la musique prend sens

Comment Julien Gué réussit-il à solliciter notre connivence de spectateur ? Cette symbiose particulière qu’il sait opérer, il la doit au métier mais aussi à une personnalité qui ne laisse rien au hasard. Un metteur en scène ciseleur qui affiche des œuvres épurées, nettes et combien poignantes aux dires des spectateurs.

Le paysage intérieur : poétique de l’espace

 Quel que soit le texte abordé, le thème producteur de texte, le texte engendré par les acteurs, Julien Gué l’inscrit dans l’actualité. Elle est à l’image de son ouverture d’esprit, de son parcours, à la dimension de la planète où tout retentit en écho.

L’Afrique de son enfance et de ses incursions plus tardives, la France où il s’est formé et a produit le conduisent aux antipodes. Au présent, c’est de culture polynésienne, de sa propension à l’oralité qu’il se nourrit depuis près de treize ans. C’est en continuité avec le mouvement de « Renouveau identitaire et culturel » (initié par Henri Hiro) qu’il entame la mise en scène de la pièce : Les Parfums du Silence (2003), en étroite collaboration avec son auteur, Jean-Marc Tera'ituatini Pambrun.

La mise en espace qu’il y élabore s’effectue comme une véritable traversée du miroir. Les personnages tirent leur réalité des tableaux de Gauguin (notamment « Qui sommes-nous ? » - 1897). Franchissant la toile où les avait figés le peintre ils s’approprient leur pleine conscience identitaire. L’image picturale est donc inversée. Elle bouscule les clichés exotiques dont se complait l’Occident.

L’espace du orero et l’espace des arioi

De même matérialise-t-il son point de vue dans la scénographie du conte Il a neigé aux Tuamotu (2011) : créant avec le personnage de la conteuse un espace fixe. Lieu symbolique de l’écriture scénique, il domine l’aire de jeu (des acteurs : arioi*), tel un démiurge. Il attribue à la diseuse sa dimension de messagère et d’oratrice, en se référant au rôle social dont était pourvu le orero* ancestral. Elle seule s’adresse directement au public. Associée aux musiciens qui ponctuent la mise en jeu, le texte, comme les séquences et les situations, elle délègue ses pouvoirs à « l’esprit de Noël ». Petit lutin assuré de l’invisibilité (Magie ! Magie !), il est le lien corporel entre les espaces. Il dote les personnages de sentiments, leur insuffle la vie, secondé dans sa tâche par les danseuses qui en sont ses émanations.

C’est là qu’intervient le discours de la mise en scène : rassurez-vous, il est muet et à seule charge du metteur en scène. Soit « l’esprit de Noël » apparaissait tardivement comme un coup de théâtre, selon le conte initial de Rai Chaze ; soit Julien Gué met l’accent sur le véritable bouleversement, la noyade du père, moteur de toute la mutation du système des personnages. L’esprit de Noël, c’est bien cette fête de l’enfance et de la renaissance, à soi, aux autres. La marâtre devenue veuve, à l’instar de cette perturbation climatique qui ne s’est encore jamais produite sur les atolls, sort de son individualisme et offre ce don précieux à l’orpheline, l’accueil d’une vraie famille.

Rien n’est innocent

Complexe, vous avez dit ? Dans sa conception seulement : car à la scène, tout est fluide, rien n’y paraît. Question d’art : l’esthétique de la mise en scène, Julien Gué, ça le connaît ! La gestion de tels paramètres participe de cette logique interne du meneur de jeu et d’espace. Le public se ravit de leurres. Lévy-Strauss ne décrit-il pas ainsi cette fonction  magique qui nous habite dès l’enfance ? Conte pour enfants ou drame d’adultes se finalisant par une catharsis -résolution des tensions- bien attendue ? Car le travail du metteur en scène s’applique à rendre le maximum de profondeur d’un texte. Bien sûr, sa vision en est une interprétation, parmi d’autres possibles. Et dans cette mesure distingue-t-il son « texte de mise en scène » du récit initial. C’est que pour lui, en toute sincérité et conscience, les mots prennent chair : la scène représente l’espace de la condition humaine.

 

Les métamorphoses du décor : l’image multiple

A contrario l’espace de jeu est simplifié, dépouillé, juste balisé de quelques signes (végétaux : tapa, aïto), réduit à sa plus simple unité. Car il vit et se vit : animé par le jeu des acteurs, il évolue comme l’un d’entre eux. Ce n’est pas la lumière seule qui lui donne vie, sens et valeur, mais sa manipulation ou son investigation par les acteurs. Rien n’est posé sur scène qui ne serve de relais à la signification. L’unité du spectacle repose sur ces analogies entre humain et environnement. Du sable blanc et un ponton (Il a neigé aux Tuamotu) pour désigner l’océan et l’île, la terre et la neige, la ferme perlière et la ligne de fuite vers l’au-delà. Conte, nouvelle, essai, saynètes et pièce suivent le même principe de la symbolique des correspondances.

 

Jeux de Planches (2003) joue les escamotages, rapides, rythmés et les ruptures de ton entre chaque saynète. Un store à lamelles pivotantes et les personnages, créent leur propre univers. Ce découpage marqué gestuellement, insiste et décortique la mécanique du théâtre. Car les personnages devisent sur les aléas de la représentation, autant qu’ils le concrétisent. L’ingénuité, l’irréalisme, les dérapages insolites et l’utilisation de la pantomime comme leitmotivs de jeu. Epitaphe (2008) représenté en plein jour dans la cour du pénitencier de Nuutania, localise les emplacements, avec ses bancs-bateaux, ses bancs-murets, etc. Globalement, le décor n’écrase pas les acteurs, ne les enserre pas dans un mausolée. Comme un trait de pinceau, il est suggestif : « Ceci n’est pas une pomme »…

 

Le théâtre en prison : faire tomber les murs…

Il est tremplin et au service du jeu. « Et pourtant, elle tourne ! », la dynamique de la pièce ! Elle ne s’enferme pas dans son auto-contemplation. Le temps est son linceul. Un coup de balai en guise de pagaie et le vaisseau de la scène prend la mer (Epitaphe). Pourquoi rendre compte aussi de l’évocation des nacres, moment descriptif propre au conte ? Sinon pour inverser (encore une fois) le poids de l’opinion commune : joyau des profondeurs la perle se mérite ; d’accessoire secondaire, elle devient sujet. Cœur de la pièce, un propos sociologique : la perliculture n’est pas une activité dénuée de dangers. Le rôle des nacres est tenu par les danseuses. De même, le metteur en scène joue sur des images culturelles transversales : le himene ru’au*, chant funèbre, est accompagné d’ombres, image des pleureuses du pourtour de la Méditerranée.

 

La poétique de l’acteur

En fait, acteurs et espace sont intimement liés, se colorant mutuellement. C’est ce tissage entre vivant et matière qui confère couleur et relief, symbiose ou antagonisme. Ce sont toujours conjonctions ou oppositions de forces qui forgent le rythme du spectacle. Sans mouvance des images, qu’elles soient visibles ou sonores, le spectacle tomberait à plat et l’intérêt n’en serait que vide.

 

Dans une séquence musicale (photo 7), étoffant son rôle, Hei, fille de la marâtre ne cesse d’afficher son narcissisme : une parade de parures inscrite sur l’arrière-plan des autres personnages. En vis-à-vis, les danseuses, ses images-miroir. Si le mouvement appartient à la chorégraphe, sa fonctionnalité en revient au metteur en scène. Le langage scénique est foncièrement corporel et s’exprime ainsi, acteur et danseuses confondues. Il ne peut en aucun cas s’agir d’un intermède.  « La danse de l’orgueil », scène ajoutée par Julien Gué, ne manque pas de faire un clin d’œil sur les pratiques culturelles mondialisées de l’apparat et du paraître.

 

 « Il a neigé aux Tuamotu », les premiers balbutiements…

Plutôt que de s’attacher au clinquant, minimise-t-il la quête du bijou pour axer sur la candeur du personnage principal, celle dont le père déclare : « Car en toi se trouve une perle de grande valeur ». Images des deux sœurs, mais aussi du double sens de « perle » en fondu-enchaîné. L’acteur pour Julien Gué ? Une nacre dont s’extrait la perle. Le jeu ? Un travail d’intériorisation qui implose ou explose en image ciselée, affinée, cristalline. Livrant le sentiment à l’état pur.

 

Une qualité d’être

Quel est son mode opératoire ? Concilier les techniques du jeu, mais surtout faire parvenir ses acteurs à réaliser au mieux un acte de communication à part entière avec le public, par le biais d’un personnage. Démarche de recentrage sur les potentialités de chacun. Démarche qui s’appuie sur leur engagement personnel.

 

Qui se met en retrait, se réserve sur son quant-à-soi, risque de déparer dans l’accomplissement collectif. Car l’évolution s’effectue dans une dynamique personnalisée et collective. Les acteurs attestent de sa sollicitude rassurante, de cette constante de la sollicitation qui les meut, de l’angoisse du  mieux qui les déstabilise et les affermit en même temps. Est-ce parce que les acteurs se prennent réellement en charge et effectuent un travail sur eux-mêmes qu’ils atteignent une qualité de jeu appréciable ?

 

Une salle de répétition à Tahiti...

L’exemple est probant avec les deux créations élaborées dans leur intégralité par les détenus de Nuutania : la première, Epitaphe, fait son deuil d’un passé de malandrin ; la seconde, Regarde bien, tournée vers l’avenir, prodigue ses conseils à la génération montante. De l’écriture du texte à la représentation, le cheminement passe par l’acquisition, sur le tas, des outils de langue (mixage entre français tahitien et reo tahiti) comme du langage corporel et de la gestion commune de la scène.

 

La parole est scandée en hakka final pour La Ballade des Pendus de Villon (traduite en reo tahiti). L’amorce de Regarde bien est construite en vers libres. La gestuelle des occupations est chorégraphiée, valorisant la tâche quotidienne. Le dialogue, soutenu par différents leitmotivs entrecroisés, progresse en chorus, à l’appel d’un coryphée-orero. Texte d’une qualité surprenante !

 

Ta’ata pour rêver…

Si la cible de cet atelier de réinsertion est atteinte (autogestion des conflits, programme abouti, assiduité), c’est bien d’autres acquis que les novices se sont appropriés. D’abord adopté comme moyen  de se soustraire à la monotonie (et de gagner quelque remise de peine), l’atelier ne les a pas seulement aidés à prendre de la distance, à relativiser, à se découvrir autre, mais à s’accomplir. Imaginer, endosser un rôle, dans la direction d’acteur de Julien Gué, c’est vivre, exister pleinement.

Le thème de l’évasion qu’ils se sont choisis, comme sa réalisation ludique les a réellement affranchis des réflexes carcéraux. De l’humour, de la fantaisie, mais surtout le recouvrement du sentiment, de son partage, de son trop-plein. Véritable défi, il les fera passer de la redécouverte des valeurs humaines enfouies à leur extériorisation. L’émotion débordera de la scène à la rare assistance. Ne sont pas seuls les murs et les vagues qui « s’en souviennent » !

 

Aperçu du théâtre de Julien Gué en Polynésie

Insatiablement, Julien Gué se préoccupe de ce qui constitue le pivot de son théâtre, qu’il s’agisse de professionnel, d’amateur, de cadre scolaire ou de réinsertion pénitentiaire : l’humain au cœur de sa problématique ou de son accomplissement d’artiste de la mise en scène. Cette volonté de faire exister l’autre, l’acteur, au-delà du quotidien qui se vit. Il n’est pas que le spectateur qui puisse rêver. Outre ses partenaires, embarqués dans l’édification d’une utopie commune.

 

Le théâtre serait-il ce rêve de  l’humain ? La représentation celui de la vie.

 

 

Un article de Monak

Orero* : orateur dans la société polynésienne originelle. Enseigné au Conservatoire artistique de la Polynésie française -Te Fare Upa Rau-

http://www.tahiti-infos.com/L-art-declamatoire-orero-comme-arme-contre-l-illettrisme-en-Polynesie_a40500.html 03.02.2012 

arioi : saltimbanques des divertissements ancestraux polynésiens.

Himene Ru’au* : Variété de chants cantiques dont l'air s'inspire de chants européens anciens, la mélodie très lente et fort belle est d'exécution difficile.

Lire en cliquant ici la deuxième partie de cet article : "Julien Gué et le théâtre : un rêve ou un engagement ?"

Pour en savoir plus sur le travail de Julien Gué, lire également :
Le théâtre en prison : L'évasion recommandée !

Jeux de Planches, un spectacle mis en scène par Julien Gué

Il a neigé aux Tuamotu
Il a neigé aux Tuamotu : la vidéo intégrale du spectacle

Tous droits réservés à Monak. Demandez l'autorisation de l'auteur avant toute utilisation ou reproduction du texte ou des images sur Internet ou dans la presse traditionnelle.